O discurso cinematográfico

Livro paradigmático dos estudos de cinema desenvolvidos em língua portuguesa, O discurso cinematográfico resiste bravamente como a mais importante obra sobre teoria cinematográfica produzida no Brasil. Se esse fato já não bastasse para elegê-lo como nossa pedra de toque, o professor Ismail Xavier (ECA-USP) foi orientando de Antonio Candido (FFLCH-USP) e tem sempre pensado o cinema como discurso, passível, portanto, de ser analisado com ferramentas da teoria linguística e literária. O objetivo desse livro não é propriamente formular uma nova teoria cinematográfica, mas expor criticamente as principais questões explicitadas pelas reflexões teóricas que foram constituindo um pensamento estético e ideológico sobre o cinema, com ênfase na oposição entre a transparência (o efeito-janela da tela de cinema) e a opacidade (efeito da tela como superfície, composição visual), e aproximando os diversos autores com base em seus pontos de convergência teórica e não cronologicamente. Nesta edição de 2005 acrescenta um capítulo sobre teorias mais recentes (pós-1970), selecionadas e problematizadas em torno da noção de Dispositivo. Abaixo destaco alguns pontos importantes por capítulo:

Introdução: não apenas o objetivo do trabalho como a metodologia é esclarecida: expor e discutir sobre as principais teorias sobre cinema, com enfoque na oposição opacidade/transparência, procurando a partir disso não construir uma história da teoria do cinema, aliás a sequência cronológica é a priori negada, mas uma introdução criticamente orientada às questões centrais dos estudos cinematográficos.

I. A janela do cinema e a identificação: a partir da década de 1960, desenvolveu-se uma série de comentários e discussões que levavam em conta a propriedade do cinema e da fotografia de remeter a um objeto real sem, contudo, confundir-se com ele, para afirmar o funcionamento da imagem cinematográfica como signo, e, por extensão, como discurso articulado. Este signo relaciona dois espaços: um interior ao enquadramento e outro exterior a ele; é ao recortar o real que a câmera dá a impressão de realidade e através de seus movimentos, “reforça a impressão que há um mundo do lado de lá, que existe independentemente da câmera em continuidade ao espaço da imagem percebida”.

O retângulo da imagem é visto como uma janela (ou espelho) – “efeito-janela” – que relacionam o mundo dito real com o mundo da representação artística (o mundo da tela “como um duplo mundo real”), fazendo com que se estabeleça a identificação do espectador com as imagens em movimento mostradas. Sendo a câmera a mediadora entre esses dois mundos, criou-se a partir dos processos de montagem uma metáfora que propõe a lente da câmera como uma espécie de olho – “câmera-olho” – de um observador astuto que comanda “as mudanças de direção, os avanços e recuos, que permitem a associação entre o comportamento do aparelho e os diferentes movimentos de um olho intencionado”.

II. A decupagem clássica: apresenta os primeiros mecanismos de decomposição das sequências e cenas dos filmes em planos e tomadas que caracterizam, principalmente, os filmes do cinema clássico:

No que diz respeito à distância, encontramos os seguintes tipos de planos:

a) Plano Geral: a câmera mostra todo o espaço da ação.

b) Plano Médio (ou de Conjunto): mostra-se apenas o conjunto de elementos envolvidos na ação (figuras humanas e cenário).

c) Plano Americano: figuras humanas mostradas da cintura para cima, permitindo ao espectador enxergar melhor seus gestos e expressões.

d) Primeiro Plano (close-up): a câmera focaliza o rosto de uma figura humana ou um detalhe qual-quer ocupa toda a tela. Ele é intensificado no chamado “Primeiríssimo Plano”, que mostra apenas um detalhe (um olho, uma boca etc.).

Quanto ao ângulo, fala-se em:

a) Ângulo Normal: câmera posicionada na altura dos olhos de um observador de estatura média.

b) Câmera Alta: câmera mostra a ação de uma posição mais elevada (de cima para baixo).

c) Câmera Baixa: a ação é mostrada de um nível inferior (de baixo para cima).

Quanto aos movimentos de câmera define-se:

a) Panorâmica: rotação da câmera em torno de um eixo fixo.

b) Travelling/Carrinho: movimento de translação da câmera ao longo de uma direção determinada.

Outras noções importantes destacadas neste capítulo:

a) Corte Dentro da Cena: surge da necessidade de representar a evolução simultânea de dois espaços, é um recurso essencial para se escapar do chamado “Cinema Teatro”, desenvolvido através e ao longo de um único plano fixo.

b) Montagem Paralela: um modo de fazer o corte dentro da cena, no qual duas cenas aparecem al-ternadamente para dar maior tensão à ação mostrada, p. ex., em uma sequência de perseguição.

c) Câmera Subjetiva: câmera que assume o ponto de vista de um personagem, para mostrar os efeitos, em geral psicológicos, de acontecimentos já mostrados.

d) Esquema shot/reaction-shot: câmera que ora assume o ponto de vista de um, ora de outro dos interlocutores.

e) Campo/contracampo: adota-se ora um ponto de vista ora a sua perspectiva oposta (como se a câmera fosse um observador que vira o rosto em 180º), é também uma das formas de combinações entre câmera subjetiva e shot/reaction-shot. 

No cinema clássico feito por Griffith, todos esses esquemas estavam pautados na preocupação com o ritmo de sucessão de imagens e no jogo de tensões e equilíbrios de um cinema que pretendia esconder os efeitos da montagem, tornando-a invisível para causar a impressão de realidade, escondendo o processo de produção do filme, por isso denominado de transparente.

Diferença entre decupagem e montagem: “A decupagem identifica-se com a fase de confecção do roteiro do filme [são as notas de gravação acrescidas ao guião preparado pelo roteirista] e a montagem, no sentido estrito, é identificada como as operações materiais de organização, corte e colagem dos fragmentos filmados [a atividade de organização das imagens filmadas]”. Chama-se “decupagem clássica” aos procedimentos criados pelo cinema hollywoodiano clássico para criar a “impressão de realidade” nos filmes.

III. O naturalismo e o realismo crítico: aborda aquelas que estiveram entre as primeiras teorias críticas do cinema acerca da questão do realismo cinematográfico. 

a) A representação naturalista de Hollywood é apontada: seu sistema de princípios da montagem invisível consolidado depois de 1914; sua intenção de fazer o filme “parecer verdadeiro”; o complexo: representação naturalista/decupagem clássica/mecanismo de identificação; e a preocupação em “fazer com que os elementos da intriga e o destino das personagens passem por ‘modelos exemplares’, por autênticas alegorias que carregam um fundo de verdade profunda face à vida do homem neste e noutros mundos”. 

b) É olhando para esse cinema americano elaborado dentro de uma produção industrial, que o cineasta e professor de cinema Kulechov inaugura a teoria da montagem. Ele percebe que “o fato fundamental responsável pelo sucesso americano é o ritmo da sua montagem, enquanto que a característica básica dos europeus é a lentidão com que as imagens se sucedem” e a partir disso elabora o princípio célebre conhecido como “Efeito Kulechov”, baseado na montagem invisível e na construção do espaço-tempo narrativo marcado pela procurada impressão de realidade e da identificação. Ele escreve uma série de manuais dentro deste princípio para auxiliar a produção de filmes naturalistas, baseados principalmente no ritmo acelerado e na continuidade verossímil. Todavia, acaba seguindo a sua pesquisa em torno da especificidade do cinema, fazendo com que a partir de 1935 ele mesmo reformule sua teoria da montagem. “Agora, prevalece o critério ideológico (que define uma visão justa da realidade) sobre o antigo critério do ritmo e da continuidade”, ele rompe, assim, com “o antigo ‘realismo’ afiliado ao padrão naturalista americano” para conduzir um novo realismo que diz respeito ao “mundo social representado (ou significado) pelas imagens, o problema básico é expressar uma visão de mundo correta”.

c) Herdeiro dessa visão de cinema realista (que concebe o desenvolvimento das ações dentro de seu universo ficcional de modo muito próximo ao do romance realista do século XIX), Umberto Barbaro é um dos teóricos de cinema que concebem o realismo crítico explicitado. Ele acrescenta à teoria da montagem realista de Kulechov (e seus seguidores diretos como Vsevolod Pudovkin e Bela Balazs) a importância especial à unidade como característica indispensável à obra de arte. Definindo o cinema como “arte de colaboração” (produto de um trabalho coletivo), dá uma solução a esse problema: “o que fornece unidade a um filme é a presença de uma tese – cristalização de uma visão de mundo – apta a impregnar todos os detalhes da realização e comandando a montagem, instância decisiva na execução da unidade da obra”. Ele parte, assim, em defesa de um mundo íntegro em si mesmo dado pela transparência da narração (ou seja, do apagamento do caráter discursivo da narração pela apresentação ‘direta’ do mundo diegético), concebendo o narrar no cinema como uma atividade mimética dirigida ao desenvolvimento orgânico da realidade objetiva

IV. O realismo revelatório e a crítica à montagem: são apresentadas as posições de dois importantes teóricos do cinema, Kracauer e Bazin, na defesa de um novo tipo de cinema transparente. 

a) O realismo revelatório de Kracauer propõe um cinema realista supostamente a-ideológico, o cinema empirista. Esse cinema não deve ser confundido com o naturalista, porque está baseado na recusa de um princípio organizador que imprime sentido definido ao desenvolvimento dos fatos e que está carregado de posições éticas e estéticas sobre a realidade, e, portanto, é declaradamente contra a decupagem clássica do cinema hollywoodiano. O cinema empirista abriria caminho para o cinema moderno, pois procura retratar um mundo dado pelo declínio da religião e das ‘ideologias’, em que as visões sistemáticas da realidade foram dissolvidas não permitindo mais a identificação do mundo com uma totalidade ordenada. Para Kracauer, será função da arte trabalhar esse novo mundo através da produção de experiências “aptas a fornecer o retorno ao mundo concreto”, procurando provocar a reativação da percepção direta e vivida dos eventos. “Em oposição à realidade fabricada, ele dará preferência a um cinema que caminha de encontro às afinidades essenciais que constata no processo tecnológico de base responsável pela existência dos filmes: a afinidade com os espaços abertos e não compostos, a afinidade com o não encenado, com o fortuito, com o sem fim, com o indeterminado”.

b) O modelo de André Bazin  é uma crítica à montagem. “Rompendo com os teóricos de vanguarda, ele olha a trajetória do cinema, não como desenvolvimento rumo ao cinema puro absolutamente plástico e não narrativo, mas como uma progressão rumo a um estilo narrativo cada vez mais realista”. Defensor da inclusão do som no meio cinematográfico como mecanismo que contribui para a ampliação do realismo, ele contraria a posição dos teóricos franceses de 1920, ainda apegados à dimensão imagética do cinema. A grande marca de seu trabalho é a crítica radical à teoria da montagem russa, por acreditar que o cinema deva servir de testemunha a uma existência, respeitando-a em si mesma e deixando que ela própria revele o que tem de essencial, sem impor sobre ela qualquer forma de manipulação. “A natureza ‘objetiva e natural’ da reprodução cinematográfica constitui para ele a razão da legitimidade da missão realista do cinema” e, por isso, o ilusionismo legítimo que há no cinema é “base para o verdadeiro realismo, tanto mais verdadeiro quanto mais a realidade vista (ou que se supõe vista) através da janela cinematográfica permanecer integral, respeitada, intocável, porque a sua simples presença é reveladora”.

Esses dois teóricos foram de vital importância para a compreensão do que há de distintivo entre o cinema clássico e o cinema moderno (principalmente no que diz respeito ao neorrealismo italiano) e trouxeram algumas posições que persistiram na Nouvelle Vague, nos Cinemas Novos e, posteriormente, no novo cinema moderno dos anos 1960.

V. A vanguarda: trata das vanguardas estéticas que surgiram a partir da década de 1920 e que tinham em comum o antirrealismo (opacidade) e a oposição a uma tradição clássica (aristotélica) que resume a arte à imitação da realidade. Dentre elas, encontramos:

a) Cinema Expressionista: propõe um cinema de sombras ciente de sua herança como sucessor mais direto do teatro de sombras. Essa tendência é marcada pelo ataque frontal à aparência realista da imagem cinematográfica, valendo-se de uma ostensiva pré-estilização do material colocado em frente à câmera (os cenários, os figurinos, as luzes, a encenação). 

b) Cinema Poético: lutando contra o discurso (assumido como linguagem convencional), privilegia a imagem cinematográfica no seio da objetividade da reprodução fotográfica, como matéria que dá a “visão direta” dos objetos e da natureza. Para os cineastas envolvidos com esta vanguarda (como Canudo e Delluc), “o cinema é instrumento de um novo lirismo e sua linguagem é poética justamente porque ele faz parte da natureza”.

c) Cinema Puro ou Abstrato: com um misto de temas futuristas e técnicas cubistas, propõe o deslocamento dos objetos do mundo para lhes dar uma nova ordem, construídas de valores plásticos e rítmicos. O filme Ballet mécanique (Fernand Léger, 1924) se tornou o modelo dessa tendência por valer-se da “orquestração de ritmo e forma” para dar o “brilho de determinadas superfícies, iluminadas de diferentes formas e combinadas de diferentes séries” capazes de fornecer o material para um “novo-realismo” (na expressão de Léger).

d) Cinema Surrealista: o modelo onírico de Luis Buñuel e seus seguidores é uma tentativa de fazer um cinema poético, mas mais aberto para o fantástico e para o olhar neorrealista; seu grande intuito é fazer abrir o maravilhoso mundo do desconhecido e do sonho por meio de uma visão integral da realidade concebida pela força de um ato libertador, que denuncia a rede de censuras articuladas com a estética do cinema dominante. 

e) Cinema da Imagem Arquétipo: vanguarda que recusa o cinema narrativo lógico-causal e a montagem criadora do espaço-tempo contínuo, apresentando novas estratégias de disjunção e descontinuidade, algumas já encontradas na estética surrealista. Entre seus cineastas está Maya Deren, que entende o gesto surrealista não como uma libertação do inconsciente, mas como produto de uma determinada cultura e consciência humana ainda ligada à natureza. É pensando nisso que ele busca um cinema-ritual, resultado de um exercício estético consciente e controlado. 

VI. O cinema-discurso e a desconstrução: discute o projeto de desconstrução proposto pelas revistas Cinéthique e Cahiers du cinéma (nova fase) a partir da forma como enxergavam o cinema como discurso e que portanto pode ser desmembrado e estudado em partes (sintaticamente) e em níveis de sentido (semanticamente).

VII. As falsas dicotomias: questiona o próprio método de trabalhar os estudos de cinema pelas oposições (transparência/ textura, espetáculo/ discurso, representação/ desconstrução, realismo/ vanguarda, continuidade/ descontinuidade), enxergando que as vertentes de intuição mais voltadas a um lado (por exemplo, à transparência) não é desprovida de elementos do outro (de textura, no caso). Todavia, Xavier deixa claro que essas oposições são úteis à apresentação didática das vertentes, talvez cruciais, pois o lado em que elas se posicionam (mesmo que não de forma pura) reflete muito do pensamento de um realizador ou de um movimento.

VIII. As aventuras do dispositivo (1978-2004): novidade desta edição, comenta as novas teorias que surgiram após a elaboração da primeira edição (em 1977). Para organizar os assuntos, Xavier aborda a questão do dispositivo que de certa forma permeia todas as teorias de que irá tratar, seu recorte metodológico, em resumo. “A visão de cinema como um Dispositivo trouxe uma síntese do percurso da teoria nos anos 1970, propondo uma análise crítica do efeito-janela que levava em conta não só as características próprias da imagem, mas também as condições psíquicas de sua recepção”. 

Aproximados dos estudos psicanalíticos, aparecem trabalhos que discutem a posição do espectador enquanto sujeito e a sua relação com o filme, sobre o qual de certa forma se espelha como unidade-identidade, ao mesmo tempo em que outras vertentes rompem com a taxonomia da imagem feita com base nos modelos da Linguística (isto é, a associação de imagens com enunciados), a partir de um novo olhar crítico para o cinema que está muito ligado ao desenvolvimento das vertentes pós-modernas do cinema e aos novos ideais de desconstrução da narrativa. De todo modo, os estudos narratológicos do cinema continuaram a serem desenvolvidos.

Dentre os críticos abordados, destacamos as contribuições de Jacques Aumont, que traz a ideia de imagem-figura na década de 1980. Voltado à estética e ao estudo da imagem, ele focaliza as relações entre cinema e pintura, sendo aquele que elaborou o cotejo formal de maneira mais sistemática, buscando a diferença entre as artes dentro da problemática comum que foi a construção, na modernidade, do ‘olhar variável’ sem voltar para a referência que o filme faz à pintura, mas procurando entender o papel das duas artes no impulso de ‘representação do visual efêmero, do impalpável (o vento, a atmosfera) que mobilizou os pintores no século XIX e retornou como uma prerrogativa do cinema. 

Em face dessas novas teorias, antes de procurar rever (ou reler) os filmes pré-1970 com um novo olhar é mais valioso, aconselha Xavier, selecionar o método de análise que melhor se encaixa ao trabalho de um determinado cineasta, ou até mesmo (quem sabe) a um determinado filme.

Indicação bibliográfica:

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3. ed. rev. e ampl. São Paulo: Paz e Terra, 2005.

Obs: Fundamental, igualmente, é este livro de ensaios, em que Xavier faz efetivas análises fílmicas

XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.