A experiência do cinema

Uma excelente proposta de introdução à teoria cinematográfica, A experiência do cinema reúne e traduz para o português trabalhos de cineastas, críticos, psicólogos e pensadores que trouxeram as primeiras contribuições (ainda hoje muito significativas) para se pensar o cinema no meio acadêmico, oferecendo aos estudantes brasileiros a possibilidade de ler diretamente os textos mais conceituados no assunto, distribuídos em partes tematicamente compostas pelo professor Ismail Xavier (ECA-USP):

I. A ordem do olhar: a codificação do cinema clássico, as dimensões da nova imagem. Alguns dos textos fundadores da discussão teórica sobre cinema: Hugo Munterberg, um psicólogo alemão que só viu os primeiros filmes (morrendo ainda em 1916) mas que definiu alguns dos termos mais caros à teoria do cinema; Vsevolod Pudovkin, diretor de cinema russo pioneiro no estudo da montagem; Béla Balázs, poeta, escritor, crítico e teórico de cinema húngaro, famoso por refletir sobre o close-up; Maurice Merleau-Ponty, escritor e filósofo, líder do pensamento fenomenológico na França; André Bazin, crítico e teórico de cinema francês de grande renome, fundador da revista Cahiérs du cinèma; e Edgar Morin, antropólogo, sociólogo e filósofo francês.

II. A ampliação do olhar: investigações sonoras – poéticas. Trabalhos fundamentais sobre a relação imagem/som no cinema: Serguéi M. Eisenstein, cineasta, crítico e professor de cinema russo, nome de destaque da teoria da montagem; Dziga Vertov, documentarista e crítico de cinema russo, criador da noção de cinema-olho; Jean Epstein, cineasta impressionista francês; Robert Desnos, poeta francês idealizador do movimento surrealista; Luis Buñuel, realizador espanhol que levou a poesia surrealista para o cinema; e Stan Brakhage, teórico e cineasta independente americano.

III. O prazer do olhar e o corpo da voz: a psicanálise diante do filme clássico. Alguns ensaios cruciais do viés psicanalítico nos estudos de cinema: Hugo Mauerhofer, psicólogo alemão que idea-lizou a situação cinematográfica; Jean Louis Baudry, teórico francês que sistematizou os conceitos de participação afetiva, trabalhando com o jogo de identificações no cinema; Christian Metz, teórico francês que aplicou a semiologia saussuriana ao cinema; Laura Mulfey, crítica cinematográfica feminista americana que trabalhou com a construção discursiva dos filmes; Mary Ann Doane, professora de cinema americana que aborda a questão do som psicológico no cinema.

Detalharemos, a seguir, algumas questões que nos despertaram maior interesse.

1. A atenção. Em seu livro Photoplay: a psycological study, Hugo Munsterberg tece algumas con-siderações que serão muito caras ao estudo teórico de cinema, por conta da coerência e precisão com que define termos que conduzem a caminhos de análise bastante produtivos. Para causar o impacto almejado no espectador, o filme precisa conseguir a sua atenção – “devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de ideias” –, precisa fazer com que ele acompanhe o ritmo que conduz à ação e compreenda a linguagem utilizada. “Quando aprendemos a língua, aprendemos a anexar aos sons que percebemos nossas associações e reações. O mesmo ocorre com as percepções óticas. O melhor não vem de fora”. Assim como no ensino da linguagem verbal, o espectador precisa ser introduzido na linguagem icônica do cinema para apreender o significado do filme.

Uma forma de “ensinar” essa linguagem seria valer-se dos códigos que as artes anteriores já difundiram, os meios que o teatro usa para fazer a plateia “participar”, que um ficcionista usa para que o leitor não abandone o livro ou que o pintor se vale para se expressar por meio da imagem trabalhada. O autor nos lembra que “a atenção é, de todas as funções internas que criam o significado do mundo exterior, a mais fundamental. Selecionando o que é significativo e relevante, fazendo com que o caos das impressões que nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de experiências. Isto se aplica tanto ao palco como à vida” e que, para atrair a atenção, a arte precisa estimular os sentidos.

Pensando nisso é que ele diferencia atenção voluntária da atenção involuntária. Atenção voluntária é aquela em que focamos o que nos interessa, o que estamos buscando para compreensão de um conjunto de sentidos que possibilitem a compreensão mais ampla de um determinado fenômeno ou discurso. A atenção involuntária, por sua vez, é atraída por estímulos externos; chama a atenção com muita eficácia tudo aquilo que é barulhento, brilhante ou insólito.

A atenção é capturada pelo foco, “tudo o que entra no foco da atenção se destaca e irradia significado no desenvolvimento dos acontecimentos”. Um dos motivos do cinema ter conseguido se afirmar foi a felicidade com que os bons cineastas conseguiram simular a capacidade de focalização do olho humano e recriar a partir dela os processos mentais que se desenrolam por conta das seleções feitas. Munsterberg diz que este trunfo o cinema deve ao teatro, e pensa “qual seria a diferença entre o teatro e a vida? Não seria possível dizer que se eliminou da esfera da arte a atenção voluntária e que a plateia está necessariamente atrelada a uma atenção que recebe todas as deixas da própria obra de arte e portanto é involuntária?”, obviamente isso só ocorre quando o espectador entra no “espírito”, aceita o acordo que a obra de arte propõe, assumindo uma “postura genuína de interesse”. Nesse contexto, “a atenção se deixa levar constantemente pelas intenções dos produtores”. 

Os teatrólogos se valem de vários métodos para conduzirem o olhar do espectador, o próprio ato de fala de um ator faz com que ele inevitavelmente ganhe a atenção. Mas se, por exemplo, ele fala ironicamente de outro ator na cena, no mesmo momento o espectador é instigado a olhar para o objeto de crítica de forma a acompanhar a sua reação. O autor destaca que “enquanto a impressão privilegiada se torna mais nítida, todas as outras se tornam menos definidas, claras, distintas, detalhadas. Deixamos de reparar nelas”. Ainda assim, no teatro é a nossa mente que faz o recorte e não perdemos completamente a percepção do todo do palco. No cinema, contudo, não temos mais esse domínio sobre o universo a que somos confrontados, o que nos é dado a ver e ouvir é justamente o recorte, o detalhe posto em destaque pelo close-up, por exemplo. Por isso, a atenção involuntária deve ser explorada e buscar reproduzir a estrutura da ação voluntária para tornar a seleção interessante.

Já no início do século XX, Munsterberg percebia a força sugestiva do close-up. Nas palavras dele “o close-up transpôs para o mundo da percepção o ato mental de atenção e com isso deu à arte um meio infinitamente mais poderoso do que qualquer palco dramático”. No teatro, a concentração e o foco são determinados por nós espectadores e não pelo espetáculo, enquanto no cinema – e a seu modo, na literatura – ocorre justamente o inverso.

2. A montagem. Tendo em vista que “a memória atua evocando na mente do espectador coisas que dão um sentido pleno e situam melhor cada cena, cada palavra e cada movimento no palco”, o Film Technique de V. Pudovkin é um verdadeiro manual técnico desenvolvido para realizadores de cinema. Destacaremos suas ideias a respeito da montagem.

A técnica da montagem estrutural, organização das partes do filme, já era vista por ele como o grande instrumento de efeito do cinema: “os americanos foram os primeiros a tentar a substituição do observador ativo pela câmera”, e a desenvolver técnicas para manipulá-la. Ele destaca quatro etapas fundamentais da produção do filme, quatro momentos da montagem. São eles:

a) montagem da cena: as cenas são construídas por séries de planos, filmados de diversos ângulos e o objetivo de sua montagem é “mostrar o desenvolvimento da cena como se fosse em relevo, conduzindo a atenção do espectador primeiro para este elemento, depois para aquele outro em separado. A lente da câmera substitui o olho do observador, e as mudanças no ângulo da câmera devem se sujeitar a condições idênticas às dos olhos do observador”. Esses pedaços devem ser montados de forma não aleatória de modo a conduzir com naturalidade a atenção do espectador. Pudovkin faz já a essa altura uma distinção entre espectador e espectador imaginário, o primeiro é o espectador real que entra em contato com o filme já concluído e o segundo é o modelo de espectador que o montador cria, para definir o que quer mostrar e para quem. 

b) montagem da sequência: as sequências são as partes que compõem o filme. Sendo a câmera um observador que capta cenas, as sequências resultam da ordenação de cenas no intuito de criar um ritmo que suscite emoções ao espectador. Este deve sempre se perguntar o que está acontecendo no outro lugar enquanto os movimentos da câmera vão satisfazendo constantemente esta indagação.

c) montagem do roteiro: o roteiro é o guia escrito que organiza as ideias tidas e prevê como as imagens ficarão. “Em primeiro lugar, desdobra-se a ação do roteiro em sequências, as sequências em cenas e estas são construídas a partir da montagem dos planos, cada um correspondendo a um ângulo de câmera”. O roteiro deve trazer elementos que conduzam o espectador para a ação final, sem cansá-lo desnecessariamente.  Deve determinar a atmosfera geral do filme, dar seu “colorido”. “Naturalmente, não é possível exigir do roteirista que ele descubra todos estes detalhes e os coloque por escrito. O melhor que ele pode fazer é encontrar uma formulação abstrata necessária, cabendo ao diretor absorver esta formulação e dar-lhe a necessária forma plástica”.

d) montagem relacional: é a construção final do filme que visa controlar a direção psicológica do espectador. Os mecanismos levantados por Pudovkin são as relações estabelecidas entre as cenas seja por meio de contraste, de paralelismo, de simbolismo, de simultaneidade ou de leitmotiv (reiteração do tema).

Outra característica muito interessante da montagem é a sua capacidade de manipulação do tempo/espaço. Ela permite a concentração temporal, eliminando os intervalos (tão próprios do teatro) de modo a dar a continuidade da ação (por meio de seus “truques”), que resulta numa nova concepção do tempo: o tempo fílmico, criado e manipulado, condicionado à velocidade da percepção que se deseja. O espaço fílmico, por sua vez, é construído por pedaços unidos e comprimidos relacionados, geralmente, com diferentes lugares do espaço real; “embora a filmagem tenha sido efetuada em locais variados, o espectador percebe a cena como um todo. Os trechos de espaço real apanhados pela câmera aparecem concentrados, desta forma, na tela”.

3. O cinema como arte. No livro O cinema ou o homem imaginário, Edgar Morin reflete sobre a natureza do cinema e como esta nova arte se encaixa nos preceitos de sua teoria do pensamento complexo. Como toda arte, o cinema trabalha com a projeção-identificação. “A projeção é um processo universal e multiforme. As nossas necessidades, aspirações, desejos, obsessões, receios, projetam-se, não só no vácuo em sonhos e imaginação, mas também sobre as coisas e todos os seres”. “Na identificação, o sujeito, em vez de se projetar no mundo, absorve-o”. E seu grande sucesso vem do fato dele trabalhar com a realidade sensível em boa parte dos sentidos naturais (captação de imagens, sons e movimento, decodificação de símbolos verbais e icônicos).

No caso do cinema, o autor percebe que “não basta, pois, isolar a projeção de um lado, a identificação do outro e, por último, as transferências recíprocas”. Com base nisso um “complexo projeção-identificação-transferência que comanda todos os chamados fenômenos psicológicos subjetivos, ou seja, os que traem ou deformam a realidade objetiva das coisas, ou então se situam, deliberadamente, fora desta realidade (estados da alma, devaneios)”. Deste modo, mesmo não participando ativamente das ações dos personagens, os espectadores têm uma participação afetiva no espaço do sincretismo mágico-subjetivo (espaço da alma, dos sentimentos que coincidem no plano mental e afetivo com a noção de projeção-identificação).

A participação afetiva não é própria do cinema, apenas encontrou nele sua intensificação. Já que “o vestuário (este disfarce), o rosto (esta máscara), as palavras (essa convenção), o sentimento da nossa importância (essa comédia), tudo isso alimenta, na vida corrente, esse espetáculo que damos a nós próprios e aos outros, ou seja, as projeções-identificações imaginárias”. No cinema, “o espectador do cinematógrafo não só está fora da ação, como sabe que a ação, embora real, se processa, atualmente, fora da vida prática”, mas “se bem que desvalorizada na prática, a realidade atenuada da imagem vale mais, em certo sentido, que uma realidade perigosa”. Elimina-se o risco e fica-se apenas com o prazer da experiência.

4. A experiência no cinema. No livro Phychology of film experience, Hugo Mauerhofer tece também algumas considerações sobre a experiência no cinema, num tom um pouco mais negativo que Morin. Ele acredita que “a fuga voluntária da realidade cotidiana é a característica essencial da situação cinema”, e que “os efeitos psicológicos da sensação modificada de tempo e espaço desempenham papéis decisivos na situação, ambos supõem uma fuga da realidade, a escuridão como pré-requisito para dormir ou assistir cinema e um estado de passividade voluntário”. Por isso, “a situação cinema – com seus atributos de tédio iminente, imaginação exacerbada e passividade voluntária – leva o inconsciente a comunicar-se com a consciência em maior grau do que normalmente. Todo nosso arsenal de repressões é ativado”, “o espectador se entrega voluntária e passivamente à ação que se desenrola na tela e à sua interpretação acrítica conforme lhe dita o seu inconsciente” e entra em um estado de estupor. 

Não podemos deixar de notar que essas considerações fazem crítica a um certo tipo de cinema, o cinema da janela transparente. Se pensarmos no cinema de arte ou no cinema militante, essas ideias caem por terra, já que as imagens são montadas não para “drogar” o espectador, mas para desperta-lo para a realidade, fazendo-o experimentar as reflexões do autor do filme.

5. A inserção do som (e da voz) no cinema. No artigo “The voice in the cinema: the articulation of body and space” de Mary Ann Doane aborda-se duas questões ligadas a essa inserção. A primeira delas diz respeito ao abandono dos “gestos estilizados do cinema mudo”. Com seus gestos, os atores tentavam dar conta dos significados que as palavras e sua entonação não disponíveis poderiam carregar, mas com o advento do som eles puderam cada vez mais trabalhar a naturalidade, pois ganharam uma ferramenta muito poderosa, a voz. A segunda é a explicação que faz a cerca da distinção entre os termos voz off e voz over: “o termo voz off é usado indistintamente no Brasil e na França, mas nos Estados Unidos há a distinção entre voz off e voz over” (nota de Xavier), o primeiro termo diz respeito a voz de um ator inserido na cena mas que não está no enquadramento da câmera e a segunda diz respeito a uma voz “intrusa” que não faz parte da cena, e que muitas vezes cumpre a função de narrador.

6. O cinema e a literatura. No livro Écrits sur le cinéma, Jean Epstein traz algumas considerações sobre a relação entre literatura e cinema e as tão produtivas adaptações da literatura para o cinema e do cinema para a literatura. Ele percebe que “a literatura moderna está saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito assimilou da literatura [...]. [Isso] porque existe realmente entre essa literatura e o cinema um natural intercâmbio que evidencia algo que vai além de um parentesco”. O cinema busca na literatura formas de incluir o raciocínio do homem no enxergar pura e simplesmente, assim como a literatura busca nas técnicas do cinema formas de apagar o raciocínio expresso em palavras para dar a ver um mundo virgem. Pois “ver é idealizar, abstrair e extrair, ler e escolher, é transformar”, dando mais liberdade ao leitor/espectador. “A imagem é um símbolo, mas um símbolo muito próximo da realidade sensível que ela representa. Enquanto isso, a palavra constitui um símbolo indireto, elaborado pela razão e, por isso, muito afastada do objeto”. Como “a leitura desenvolve na alma qualidades consideradas superiores: o poder de abstrair. O espetáculo cinematográfico atua sobre as faculdades fundamentais: a emoção e a indução”, os cineastas buscam na literatura um modo de levar a abstração para o filme. No final, ambos os processos de adaptação são enriquecedores.

Indicação bibliográfica:

XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. (Arte e Cultura, 5).